اصغر فرهادی در «فیلم داستانهای موازی» سراغ موضوعی میرود که از دیرباز یکی از جذابترین دغدغههای سینما بوده است: مرز باریک میان نگاه کردن و دخالت کردن، میان ثبت واقعیت و ساختن آن. این فیلم فرانسویزبان که در پاریس میگذرد، داستان نویسندهای منزوی را روایت میکند که زندگی آدمهای مقابل خانهاش را به داستان تبدیل میکند. اما در مسیر تبدیل مشاهده به روایت، خودش نیز گرفتار همان مرزی میشود که میان حقیقت و خیال کشیده است. فرهادی با ارجاع به سینمای هیچکاک و کیشلوفسکی، فیلمی دربارهی اخلاق داستانگویی ساخته؛ اثری جاهطلبانه که درخشش ایدههایش گاهی زیر بار پیچیدگی ساختارش کمرنگ میشود.
نویسندهای که به جای خلق جهان، جهان دیگران را تماشا میکند
در مرکز «فیلم داستانهای موازی» زنی به نام «سیلوی» قرار دارد. نویسندهای فرانسوی که زمانی جایگاهی معتبر داشته اما حالا در انزوایی خودخواسته و در آپارتمانی قدیمی و بههمریخته در پاریس زندگی میکند. «ایزابل هوپر» این شخصیت را با ترکیبی از غرور، تلخی و فرسودگی بازی میکند؛ زنی که هنوز خود را نویسندهای مهم میداند، اما جهان ادبی دیگر چندان به او توجهی ندارد.
سیلوی برای یافتن سوژهی تازه، تلسکوپی را به سمت آپارتمان روبروی خانهاش میگیرد و زندگی ساکنان آن را زیر نظر میبرد. اینجا فیلم وارد قلمرویی آشنا برای تاریخ سینما میشود. قلمرو تماشاگرانی که از فاصلهای امن به زندگی دیگران نگاه میکنند و در این نگاه، چیزی فراتر از واقعیت پیدا میکنند.
اما تفاوت سیلوی با بسیاری از شخصیتهای مشابه در سینما این است که او فقط تماشاگر نیست؛ او نویسنده است. نگاه او بلافاصله به داستان تبدیل میشود. آدمهایی که میبیند، دیگر انسانهایی مستقل نیستند؛ تبدیل به شخصیتهایی میشوند که باید در چارچوب روایت او معنا پیدا کنند.
همین نقطه، مهمترین پرسش اخلاقی فیلم را شکل میدهد: آیا نویسنده حق دارد زندگی دیگران را به مادهی خام اثرش تبدیل کند؟ و اگر داستانی که ساخته، به آدمهای واقعی آسیب بزند، مسئولیت آن با کیست؟
فرهادی در گفتگو با کیشلوفسکی و هیچکاک
«فیلم داستانهای موازی» آشکارا با دو سنت مهم سینمایی گفتگو میکند. از یک سو، به «پنجره عقبی» آلفرد هیچکاک نزدیک میشود؛ فیلمی که در آن نگاه کردن به زندگی دیگران، نه تنها کنجکاوی بلکه منبع تعلیق و خطر است. از سوی دیگر، فیلم به «فیلم کوتاهی دربارهی عشق» کریشتف کیشلوفسکی ارجاع میدهد؛ اثری دربارهی جوانی که زنی را از پنجرهی خانهاش زیر نظر میگیرد و میان خیال و واقعیت گرفتار میشود.
اما فرهادی مسیر متفاوتی انتخاب میکند. در سینمای هیچکاک، تماشاگری به خلق تعلیق میانجامد؛ در سینمای کیشلوفسکی، به کشف پیچیدگیهای عاطفی و معنوی انسان. در «داستانهای موازی»، تماشاگری بیشتر بهانهای برای بررسی فرآیند خلق اثر هنری است.
فرهادی علاقه دارد نشان دهد که واقعیت هرگز مستقیما وارد داستان نمیشود؛ همیشه از فیلتر ذهن، تجربه و پیشداوری خالق اثر عبور میکند. سیلوی آنچه را میبیند تغییر میدهد، بخشهایی را حذف میکند و از آدمهای واقعی، شخصیتهایی مطابق تصور خود میسازد.
صدای واقعیت؛ استعارهای برای تمام فیلم
یکی از خلاقانهترین انتخابهای فیلم جدید اصغر فرهادی، تمرکز بر دنیای صداست. آدمهایی که سیلوی زیر نظر دارد، در یک استودیوی تولید جلوههای صوتی کار میکنند. آنها صداهایی را میسازند که در زندگی واقعی وجود ندارند، اما روی پرده باعث میشوند جهان فیلم واقعیتر به نظر برسد.
صدای قدم زدن روی شن، حرکت برگها یا بال زدن پرندهها، همه ساخته و پرداختهی ذهن و تکنیک هستند. این ایده در حقیقت استعارهای از خود سینماست: واقعیتی که از طریق مصنوعیترین ابزارها ساخته میشود.
فرهادی با این انتخاب، میان کار نویسنده و کار صداپردازان ارتباط برقرار میکند. همانطور که یک هنرمند صدا چیزی را خلق میکند که مخاطب آن را طبیعی احساس کند، نویسنده نیز از قطعات پراکندهی زندگی، روایتی میسازد که میتواند واقعیتر از واقعیت به نظر برسد.
اما این ایدهی جذاب در فیلم به اندازهی کافی به تجربهای انسانی تبدیل نمیشود.
جایی که مفهوم بر شخصیت غلبه میکند
بزرگترین ضعف «فیلم داستانهای موازی» شاید این باشد که فیلم بیش از آنکه دربارهی آدمها باشد، درباره ایدههاست. فرهادی در بهترین آثارش، مفاهیم اخلاقی را از دل موقعیتهای ملموس انسانی بیرون میکشید؛ اما اینجا گاهی شخصیتها به ابزارهایی برای نمایش یک مفهوم تبدیل میشوند.
داستان با ورود «آدام»، جوانی بیخانمان که دستنوشتهی سیلوی را پیدا میکند و آن را به نام خود ارائه میدهد، وارد مرحلهی تازهای میشود. او داستان خیالی نویسنده را به زندگی واقعی آدمهایی وارد میکند که بدون اطلاع از آن، تبدیل به شخصیتهای یک روایت شدهاند.
این ایده از نظر نظری بسیار جذاب است، اما فیلم در پرداخت پیامدهای انسانی آن با دشواری روبرو میشود. واکنش شخصیتها بیشتر در خدمت پیشبرد ساختار مفهومی فیلم است تا نتیجهی طبیعی شخصیتپردازی آنها.
در آثاری مانند «جدایی نادر از سیمین» یا «فروشنده»، هر تصمیم شخصیتها زنجیرهای از پیامدهای اخلاقی و عاطفی ایجاد میکرد. در «داستانهای موازی»، گاهی احساس میشود خودِ ایدهی فیلم، جای شخصیتها تصمیم میگیرد.
بازیهایی که فیلم را نجات میدهند
در میان ساختار پیچیده فیلم جدید اصغر فرهادی، بازیگران مهمترین عامل حفظ ارتباط مخاطب با فیلم هستند. ایزابل هوپر در نقش سیلوی، زنی را خلق میکند که همزمان قابل درک و آزاردهنده است؛ انسانی که تنهایی و غرورش او را به سمت دخالت در زندگی دیگران سوق داده است.
«ویرژینی افیرا» در نقش دوگانهی خود، فاصلهی میان واقعیت و نسخهی داستانی شخصیتش را به نمایش میگذارد. او نشان میدهد چگونه یک انسان واقعی میتواند در نگاه دیگری به کلی تغییر کند. «ونسان کسل» نیز در نقش نیکولا، حس مردی را منتقل میکند که میان گذشته، رابطه و حسرتهای حلنشده گرفتار است.
حضور کوتاه «کاترین دنو» نیز یکی از لحظات زندهی فیلم است؛ او در نقش ناشر سیلوی، با بیحوصلگی نسبت به طرح رمان جدید، نوعی طنز ظریف دربارهی فاصلهی میان نویسنده و جهان واقعی ارائه میدهد.
فیلمی دربارهی خیال که خودش در خیال گم میشود
«داستانهای موازی» شاید بیش از هر چیز دربارهی خطر شیفته شدن به داستانها باشد. سیلوی آنقدر در جهانی که ساخته غرق میشود که مرز میان آنچه دیده و آنچه تصور کرده، برای خودش نیز از بین میرود.
فرهادی فیلمی ساخته دربارهی این پرسش که آیا میتوان واقعیت را بدون تغییر دادن ثبت کرد؟ پاسخ فیلم، مانند بسیاری از آثار او، ساده نیست. هر روایت، انتخابی است؛ هر انتخاب، بخشی از واقعیت را حذف میکند.
با این حال، مشکل فیلم این است که خودش نیز گرفتار همان چیزی میشود که دربارهاش هشدار میدهد: ساختن جهانی جذاب اما بیش از حد مصنوعی. «داستانهای موازی» ایدههای ارزشمند فراوانی دارد، اما گاهی آنقدر مشغول توضیح دادن دربارهی رابطهی واقعیت و خیال است که فرصت کافی برای لمس خودِ واقعیت انسانی را از دست میدهد.
این فیلم شاید به اندازهی بهترین آثار فرهادی تکاندهنده نباشد، اما همچنان اثری مهم در کارنامه اوست؛ فیلمی که نشان میدهد حتی وقتی فیلمساز از قالب آشنای خود فاصله میگیرد، همچنان با همان پرسشهای قدیمی درگیر است: حقیقت چیست؟ چه کسی حق روایت کردن دارد؟ و آیا هر داستانی که دربارهی دیگری میگوییم، بخشی از زندگی او را تغییر نمیدهد؟
منابع: دگاردین، بیف، هالیوود پورتر
